Георгий Цветков

 

Идет работа над с траницей

 

Георгий Всеволодович Цветков, главный режиссер театра с 1985 до 1990 года.

 

...Наступала пора пере­стройки и гласности. Имен­но в это время театр принял Георгий  Всеволодович Цветков. «Эффект Редь­кина», «Торможение в не­бесах» с Ю.Дунаевым, «Его звали Икаром» с А. Бурдиным, «Диктатура совести» задумывались им как волну­ющие, задевающие за живое спектакли про тогдашнее сегодня и про нас тогдаш­них. Не всегда безупречная новая драматургия привле­кала и коллектив, потому что в ней отражались про­блемы, волнующие каждо­го.

Словно компенсируя не­совершенство публицис­тической драматургии, Г. Цветков ставил «Пти­цы нашей молодости» И. Друце - с И. Высоцкой и Ю. Макаровой в главной роли, «С днем рождения, Ванда Джун» К. Воннегута с М. Байер, «Женское посто­янство» С. Моэма, «Иванов» А. Чехова... Он возобновил деятельность Малой сце­ны, названной им «Ми­нор». В его спектаклях иг­рал оркестр, музыкантами которого были А.Рывкин,  С. Главатских и другие ак­теры. В спектаклях театра чувствовался ветер ожидае­мых перемен...

 

Георгий Цветков к 40-летию театра

Сорок лет! Много это или мало? Переход к старости или к мудрости? А может быть, расцвет творческих сил? Это решать нам. Во имя рождения нового театра в 40-х годах, во имя его жизни в 50-х, расцвета в 60 - 70-х, и чтобы сократить возникшую неловкую па­узу и робкую пустоту последних лет. Поэтому главные силы коллектив направ­ляет на то, чтобы вернуть молодость, творчес­тво, зрителя.

 

Для этого со сцены должны честно звучать актуальные проблемы, которые волнуют всех. Сейчас мы репетируем пьесу А. Козлов­ского «Эффект Редькина», которая еще вчера не могла бы появиться на сцене. «Эффек­том...» заграницей назвали открытие от­вергнутого у нас в стране молодого рабочего и активно ввели его открытие в свою жизнь. Оно более чем простое: «Если каждый на сво­ем месте станет работать не за деньги, а за со­весть, если каждый винтик - в дело, каждое зернышко - в закрома, если не пить да пол­дня не перекуривать, если каждую минуту - с пользой, если все - разом. И все - полное изобилие» ... Но вот как сделать, чтобы все эти «если» произошли? Сегодня это основная забота страны, сегодня это и основная забота нашего театра.

Современный театральный коллектив не нуждается в постоянной опеке, он тре­бует возможности повышения своей лич­ной ответственности за все, что он делает. Но что греха таить, разве только театр должен сегодня пересмотреть свое отношение к ис­кусству? Не пора ли всем понять, что нельзя быть хорошим работником и при этом необ­разованным эстетически человеком.

...Не нужно в эти торжественные дни горь­ко сожалеть о неудачах и безмерно хвалиться победами. Надо работать, чтобы в свои 50 лет театр стал необходим городу, зрителям и на­шему общему делу. А лучше бы раньше. ("Тагильский рабочий, май 1986 года)

 

 "Княжение Георгия Цветкова"

...Осенью 85-го года   в театр пришёл новый главный режиссёр Г. Цветков и поставил «Птицы нашей молодости» И. Друце.

Совпадение или нет, но в спектакле явственно зазвучали тема проснувшейся человеческой совести, тема нравственно чистого отношения к родной земле, тема примирения людей, которых разделяло «классовое чутьё», а также… тема покаяния.

Работа И. Высоцкой в партнёрстве с В. Соловьёвым отличалась тонким психологизмом, стала творческой вехой для зрителей и откровением для вновь прибывшего главного. Наверно, он порадовался тому, что с такими актёрами можно ставить перед собой более сложные творческие задачи.

А следующий спектакль, поставленный этим режиссёром, уже можно считать полностью перестроечным.

Во-первых, спектакль «Эффект Редькина» был поставлен по пьесе, написанной А. Козловским в самое утро перестройки, и она, то бишь пьеса, была вся пропитана романтическим духом и пылом самого начала её, то бишь перестройки. Главная идея эффекта Редькина «если все разом» полностью соответствовала партийной проповеди «печь более вкусный хлеб».

Во-вторых, «здание» этого спектакля выросло на месте давно запланированного и уже начатого строительства другого спектакля – «Горное гнездо» по роману Мамина-Сибиряка, и в этом тоже было новаторство. Театр продемонстрировал определённую смелость в отказе от некоторых традиций, то есть в ущерб стратегии совершил тактический манёвр, мол, для нас сейчас важнее именно эта тема, а Дмитрий Нарикисыч подождёт.

И в-третьих, в стилистике спектакля явно сквозила ирония по отношению к этой романтике перестройки, и замысел режиссёра даже в чём-то уже «потрясал основы».

Это время было характерно также экспериментом в поисках «новых форм». Силами молодых актёров было создано подобие рок-группы, которая пела ещё в одном спектакле, отражающем уже международные проблемы.

Это спектакль режиссёра Цветкова «С днём рождения, Ванда Джун» по пьесе американского драматурга К. Воннегута. Основной пафос этой пьесы направлялся против милитаризма вообще, против воинственности и агрессив-ности как образа жизни. Пьеса развенчивала идеал супермена, эдакого бесстрашного мужчины, героя, привыкшего все вопросы решать с позиции силы. В спектакле же Нижнетагильского театра этот милитаризм был конкретизирован, там ясно угадывался лёгкий кивок в сторону звёздно-полосатого флага. Это «лыко было в строку», пока всё делалось именно в лёгкой форме, не искажались идеи пьесы, и пока на международной арене «дули холодные ветры».

В этом же году была, наконец, поставлена долгожданная русская классика. Перед тагильским зрителем предстал чеховский «Иванов» в интерпретации Г. Цветкова. На мой взгляд, здесь была уже не политическая, а творческая ошибка и, конечно же, заключалась она не в выборе пьесы, а в трактовке главного образа. Понятно, что о трактовке, как и о вкусах, не спорят. Но тем не менее считаю, что в своём стремлении не делать из Иванова рефлексирующего «гнилого» интеллигента и нытика режиссёр и исполнитель явно переусерд-ствовали и сделали вообще не интеллигента. Иванов у артиста Ю. Елиссева получился плотский, жизнелюбивый мужчина, поесть и выпить не дурак, да и насчёт женского пола большой любитель, то есть, примерно то, что и говорили о нём Львов и компания. Такому Иванову, как и лейтенанту Пако, стреляться в финале было незачем.

...Наступил восемьдесят седьмой год, зенит, апогей, экватор перестройки, самое светлое время её, когда рухнули почти все идеологические препоны, и была объявлена гласность. Как уже было сказано, наш театр, то есть весь наш советский театр, закалённый борьбой с запретами и привыкший к эзопову языку, немного ошалел от возможности высказаться свободно. Впрочем, замешательство было недолгим, и вскоре все сочно захрустели запретными плодами. Нижнетагильский театр, хоть и не знавший толком эзопова языка и не занимавшийся им, - то есть, он не хихикал в кулачок, не подмигивал из-за спины, - Нижнетагильский театр поначалу тоже с азартом включился в эту гонку за всё уменьшающимися, как шагреневая кожа, зонами закрытых ранее тем.

Эту лихорадку испытали и драматурги. Как? Об этом можно? И об этом можно? Стали появляться пьесы «на злобу дня». Среди них были и сильные, и хорошие вещи. У них был единственный недостаток – они быстро устаревали, так как были непосредственными, живыми откликами на событие или открывшуюся тему и не претендовали на глубокое, отстранённое исследование и осмысление.

Георгий Цветков ставит маркированную новым мышлением «Диктатуру совести» М. Шатрова.

В этой пьесе, увидевшей свет рампы в самом конце восемьдесят шестого года, есть и ремарка, и реплика: «Стены рушатся». Нельзя сказать, что прямо-таки с этой пьесы всё и рухнуло, но то, что она провела одну из первых трещин между понятиями «антисоветский» и «антисталинский» - это вне всякого сомнения.

В ту пору театр ещё не понимал, что за возрастающими темпами быстроменяющейся жизни ему всё равно не угнаться. Нижнетагильский театр выпускал «Диктатуру совести», на ходу её осовременивая, как бы совершенствуя, то есть, заменяя целые куски, добавляя материалы из публикаций «Огонька» и «Комсомольской правды», которые (материалы) на тот момент выглядели актуальными, благо структура пьесы это позволяла. (И пройдёт ещё солидно времени, прежде чем театр окончательно осознает, что состязаться в публицистичности, к примеру, с прессой ему нет никакого смысла. Да и не его это дело – публицистика. И театр возьмёт курс на эстетизацию. Но мы опять забежали вперёд.) Заменяя куски из Шатрова публикациями, театр в ту пору и предположить не мог, что ему нужно было на манер сантехника из анекдота «менять всю систему»...

...Несколько особняком в репертуаре тех лет стоит спектакль «Последний пылкий влюблённый», поставленный Г. Цветковым по пьесе американского драматурга Н. Саймона. Спектакля зародился благодаря возрождению в Нижнетагильском театре ещё одной старинной русской традиции, а именно – бенефиса. Ещё в начале восемьдесят седьмого года в театре состоялся творческий вечер Заслуженной артистки республики И.К. Высоцкой, на котором в числе прочих отрывков из спектаклей с её участием был показан первый акт из этой пьесы в качестве полусамостоятельной работы, то есть, уже тогда было оказана какая-то помощь режиссёра. Прямо на этом бенефисе публика стала просить, чтобы ей когда-нибудь показали этот спектакль целиком. И вот в конце этого года состоялась премьера этого спектакля на двоих, так как все три женских роли в нём играла И. Высоцкая, а партнёром у неё был артист М. Юрченко.

В подобных спектаклях на плечи актёров ложится колоссальная нагрузка. На протяжении всего действия, не зная ни секунды передышки, нужно поддерживать неослабевающий огонёк зрительского внимания и интереса. Очень многое зависит здесь от партнёрства, от чувства локтя. В спектакле «Последний пылкий влюблённый» мы видели слаженный дуэт, где партия партнёра была достойным аккомпанементом и красивой аранжировкой для трёх сольных партий партнёрши.

Итак, женская тема была доминирующей в репертуаре конца восьмидесятых годов. 

Женской теме на роду написано быть темой «высокой».  В репертуаре тагильской драмы  итальянцы Д. Маротта и Б. Рандоне, швейцарец М. Фриш, американец У. Гибсон и англичанин С. Моэм. (А ведь были ещё аргентинец Фигейреду, американец Саймон, португалец Жуниор. А немного погодя будут французы Ж. Ануй и Н. Пуаре, англичанин Д. Попуэлл, испанец Хуан Алонсо Мильян и даже швед Пэр-Улоф Энквист!

Этот список  горит о многом. Театр резко сменил азимут творческих поисков, как бы сказав: «И пусть обвиняют, что прячемся от проблем. Будем говорить о вечном, о нетленном, не забывая и о развлечении трудящихся натруженного города, которые этого, безусловно, заслужили.»

К этой поре, к восемьдесят девятому году, в обществе стали наблюдаться первые симптомы усталости от политики, от бурных преобразований, направ-ленных вроде бы на улучшение, но всё никак оного не приносящих. Театр, помимо того, что он, как все мы помним, и «храм», и «зеркало жизни», и «кафедра, с которой можно много сказать миру добра», театр, он ведь может быть и тихой, уютной гаванью, где можно хоть на какое-то время укрыться от житейских бурь. В обществе, где жизнь спокойна и безоблачна, («там, у них»), в театр идут ради эмоциональных потрясений. У нас же проблем и переживаний и в жизни достаточно, поэтому многие идут в театр, чтобы отвлечься, развеяться и отдохнуть. И для нашего театра большим делом и творческой удачей должен считаться спектакль, на котором зрителю удалось повеселиться от души, забыв обо всём.

Разумеется, речь не идёт о том, что в ту пору «развлекаловка» заполонила всю репертуарную афишу, можно говорить только о степени преобладания в том самом «портфеле» Нижнетагильского театра пьес того или иного направления. Кроме того, театр никогда не забывал одну из основных своих заповедей о том, что даже развлекая, он должен выполнять и воспитательные, и просветительные функции.

Автор  пьесы «Женское постоянство» С. Моэм и сам в своё время не скрывал, что для него главное в пьесе – это её коммерческий успех. А главная тема этой пьесы – супружеская неверность, и все персонажи танцуют вокруг неё, словно цирковые собачки. Естественно, если бы создатели спектакля относились к этой теме на полном серьёзе, рассматривали бы её как социальную проблему, - это было бы просто неумным занятием. И в спектакле, поставленном режиссёром Г. Цветковым, всё пространство сцены окутывал эдакий иронический флёр, эдакий дымок лёгкой усмешки по поводу персонажей и их проблем. В создании этого лёгкого налёта актёрам помогал удачно придуманный режиссёрский ход – актёры вели свои роли, постоянно как бы пританцовывая, двигаясь в соответствии со своей музыкальной темой.

В годы «княжения» на тагильской сцене Георгия Цветкова театр выглядел больше театром режиссёра, нежели театром актёра. Объяснялось это отнюдь не личным деспотизмом «главного», просто поиски новых эстетических форм, как правило, всегда начинаются с режиссуры.

Кроме женской «высокой ноты» и западных авторов с их далёкой от нас проблематикой третьим признаком направленности на эстетизацию можно считать как раз режиссёрские изыскания и изыски, под знаком которых прошёл весь девяностый год в нижнетагильском театре... (С.Зырянов, воспоминания)

 

О спектаклях Георгия Цветкова

«Последний пылкий влюбленный»

В спектакле Георгия Цветкова Иза Высоцкая со своим партнером Михаилом Юрченко подарили нам три часа настоящего Театра — с огоньком, юмором и обаянием. Актер иг­рает в спектакле одну роль. А актриса — роли трех женщин. До того разных и по-разному сыгранных, что перед нами одна задругой по­являются три человеческих существа, совершенно непохожие вне­шне, внутренне и еще бог знает как: ханжа, развеселая истеричка и мрачноватая сластолюбивая стерва. Режиссер устроил на сцене небольшое, но вполне устойчивое актерское чудо. Актриса делает очень быстрые, точные психологические зарисовки, и в каждом из трех действий — новелла о человеческой женской судьбе.   (ЯковТубин. «Вечерний Свердловск». 1988)

«С днем рождения, Ванда Джун!»

…Удивительно, что театр из далекого Нижнего Тагила привез в Ташкент пьесу за­мечательного американца Курта Воннегута, в которой обличается идеология ми­литаризма. Эта тема звучит подспудно, ненавязчиво, она возникает на ассоциативном уровне, так как спектакль поставлен Г. Цветковым, как синтез драмы и рок-му­зыки, которая звучит  в исполнении банды «бритоголо­вых». Восемь лет отсутствовал Райем дома, путешествуя как Одиссей. И верно ждала его Пенелопа. Так и зовут ге­роиню спектакля, которую играет М.Байер, как оказа­лось, эта роль была ее дебютом на сцене Нижнетагильского театра. Она словно прожи­вает перед нами всю жизнь - от наивной официантки, влюбившейся вотважного и необычного Гарольда Райема, до мудрой и гордой жен­щины, отвергающей жесто­кость, цинизм, постоянные унижения мужа. Только ее героиня и Пол (Н. Сухинина) способны противостоять грубости, беспощадности, звериному нутру Райема - чудовищу, которого играет Ю. Елисеев. (Ирина.Киреева. «Вечерний Ташкент». 1988)